EL TEATRO POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL

EL TEATRO ESPAÑOL DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.

PANORAMA GENERAL DEL TEATRO ESPAÑOL DE POSGUERRA.

1. INTRODUCCIÓN

Si se compara con el teatro extranjero, el panorama de la escena española resulta pobre. Es indudable que, de todos los géneros, no ha sido el teatro el más favorecido por las circunstancias. Pero recordemos los especiales condicionamientos del teatro: condicionamientos comerciales e ideológicos. Pues bien, tal situación persiste tras la guerra, con agravantes:

• Las compañías, en general, siguen dependiendo de los intereses de unos empresarios que, a su vez, se someten a las preferencias de un público burgués de gustos dudosos.

• Junto a ello, se agravan hasta extremos impensables las limitaciones ideológicas, ejercidas por una censura férrea.

Todo ello explica que el teatro de posguerra sea un terreno poco propicio para las inquietudes renovadoras, que no suelen ser «negocio» o que son tachadas de «perniciosas».  De una parte, prosperan los autores de «diversión» intrascendente o conformista. De otra, los autores «serios» se abrirán difícilmente camino en el teatro comercial; algunos tendrán salida en los teatros de ensayo o en las representaciones de «teatro independiente»; muchos tendrán que encerrar sus obras en el cajón de su mesa. Y así, junto a un teatro «visible» (el que accede a los escenarios), se habló de un «teatro soterrado», que intentaba responder a nuevas exigencias sociales o estéticas y que apenas logró mostrarse.

2. EL TEATRO DE LA POSGUERRA

 Como para otros géneros, la Guerra Civil fue un corte profundo para la trayectoria de nuestro teatro. Al terminar la contienda, unos dramaturgos han muerto (Valle-Inclán, García Lorca... ); otros sufren el exilio (Casona, Alberti, Max Aub...); de escaso interés es lo que aún producen viejos maestros como Benavente o Arniches. En definitiva, nuestra escena se ha visto privada de sus figuras más renovadoras. No es extraño que en las carteleras proliferen las comedias extranjeras; pero, salvo excepciones, se trata de mediocres obras «de diversión»: eso es lo que pide un público burgués deseoso de «olvidar problemas». Pero, como instrumento de diversión, el cine llevaba ventaja. Y ello es otra razón de la crisis del teatro (en efecto, son muchos los teatros que se transformaron en cines).

Como contrapartida, consignemos la meritoria labor de los Teatros Nacionales en Madrid (el Español y el María Guerrero). Junto a ellos, cobrarán importancia, sobre todo en los años 50, los Teatros de Cámara y los grupos de TEU (Teatro Universitario); son experiencias minoritarias, pero darán a conocer nuevos valores españoles y alguna corriente de la vanguardia europea (por ejemplo, el teatro del absurdo). Así contribuyeron a la formación de un público nuevo, joven e inquieto.

En la producción más atendible de los autores españoles de los años 40 y principios de los 50, cabe señalar las siguientes líneas:

1. Un tipo de alta comedia en la línea del teatro benaventino. El panorama teatral español de la posguerra estaba dominado por las comedias de salón y los dramas de tesis que criticaban amablemente las costumbres de la burguesía a la vez que defendían una espiritualidad tradicional y católica. Incluso en los años en que había sido ya superado, este tipo de teatro fue el dominante en las carteleras de los teatros españoles, repletos durante décadas de obras que continuaban la tradición de la «comedia burguesa» de Benavente o el «teatro cómico» de preguerra. En este sector se sitúan nombres como los de Pemán, Luca de Tena o Joaquín Calvo Sotelo.

Los cultivadores del drama burgués añadían a la crítica amable de la burguesía española, como propia de la época, la defensa de los valores tradicionales encarnados por el franquismo: la religión católica, la familia y la autoridad. En conjunto se trata de un teatro caracterizado, con salvedades, por lo siguiente:

• Predominio de las comedias de salón o de los dramas de tesis; a veces con una amable crítica de costumbres unida a una defensa de los valores tradicionales.

• Preocupación por la obra «bien hecha», con un diálogo cuidado y estructuras escénicas consagradas, aunque a veces con discreta incorporación de técnicas nuevas.

2. Un teatro cómico. En el teatro cómico –y aparte una masa de piezas carentes de valor– encontramos una de las facetas más interesantes de aquellos años: la línea que va de Jardiel Poncela a Mihura. Jardiel, desde antes de la guerra, se había propuesto «renovar la risa», introduciendo lo inverosímil; pero su osadía se estrelló con los gustos del público y tuvo que podar la audacia y la novedad de su ingenio. Semejante será el caso de Mihura. Ambos presentan facetas que se han considerado precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introducción de un humor disparatado y poético. Pero esta línea sólo encontró ciertos continuadores de valor desigual.

• Jardiel Poncela sigue realizando su teatro inverosímil, sin rupturas: poco ha variado desde Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936) hasta Un marido de ida y vuelta (1939) o Eloísa está debajo de un almendro (1940). Es un teatro en busca de la "risa renovada", que, con frecuencia, se supedita al éxito; el propio Jardiel confiesa que hubo de hacer concesiones al público. Como mérito, sus obras superan el casticismo habitual del teatro cómico anterior.

• Mihura quedó marcado por la imposibilidad de representar Tres sombreros de copa cuando la escribió (1932). Hasta 1952 no pisó la obra los escenarios: el TEU la representó (con la condición impuesta por Mihura de que fuera en sesión única) y logró un enorme éxito. Quizás el público ya se había acostumbrado al humor de Mihura a través de La Codorniz. El resto de la producción de Mihura es posterior a estas fechas: A media luz los tres (1953), Sublime decisión (1955), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia (1959) y Ninette y un señor de Murcia (1964). Pese al éxito de público, son obras en las que ha desaparecido el poder crítico y corrosivo de Tres sombreros de copa y que se amoldan al gusto burgués.

3. Corriente existencial. En una línea muy distinta, hay que situar el nacimiento de un teatro grave, preocupado, inconformista, que se inserta, al principio, en una corriente existencial. Dos fechas resultan claves: 1949, con el insólito estreno de Historia de una escalera de Buero Vallejo, y 1953, en que un teatro universitario presenta Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre. Obras como éstas son signos de un teatro «distinto» que quiere hacerse un sitio en la escena, frente a lo trivial o lo convencional. Es una orientación dramática decididamente encarada con las inquietudes del momento. Durante unos años, en ambos autores, y en alguno más, dominarán las inquietudes existenciales. Luego –hacia 1955– iniciarán un teatro social, paralelo a lo que sucede por entonces en otros géneros.

3. EL TEATRO REALISTA DE PROTESTA Y DENUNCIA

La citada fecha de 1955 vuelve a ser –como lo fue para la novela– un hito. Como ilustrará la evolución de Buero y Sastre, pasamos a una nueva etapa orientada hacia el teatro social (o «de protesta y denuncia»). En esta etapa, los condicionamientos de nuestra producción dramática no experimentan cambios sustanciales, pero sí algunas variaciones que explican, con todo, las novedades que se consolidarán hacia 1960. Así, junto al público burgués, ha aparecido un público nuevo –juvenil y universitario sobre todo– que pide otro teatro. Además, la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques críticos. Y todo ello sucede cuando, en el conjunto de la creación literaria, fragua la concepción del realismo social. El teatro de testimonio social tiene como pioneros a Buero (posibilista) y a Sastre (imposibilista), aunque con notorias diferencias entre ambos.

Antonio Buero Vallejo (1916-2000). Su primera vocación fue la pintura y cursó estudios de Bellas Artes en Madrid. Tras una crisis religiosa, crecen sus inquietudes políticas. En 1936 se alista en el ejército republicano. Al término de la guerra es condenado a muerte, pero se le conmuta la pena por treinta años de cárcel. En esta etapa se despierta su vocación de dramaturgo. Por fin, en 1947, es indultado. En 1949 presenta Historia de una escalera al premio Lope de Vega. El estreno de la obra fue un acontecimiento decisivo en el teatro de la posguerra y significó la aparición de un nuevo teatro, cargado de hondas preocupaciones. Desde entonces –y pese a ciertos problemas de censura– los más importantes escenarios están abiertos a este dramaturgo inconformista que, sin embargo, atrae al público. En los años 60, la fama de Buero Vallejo se consolida y se extiende a Europa y América. En España participa en actividades de oposición política: su filiación marxista es un secreto a voces. En 1971 es elegido miembro de la Real Academia. Y su reconocimiento máximo llegará en 1986 con el premio Cervantes, que lo corona como la primera figura del teatro español de posguerra.

En su trayectoria, podemos distinguir tres épocas:

 • Primera época (hasta 1957). Teatro en esencia tradicional. Se ha hablado de realismo simbólico. No obstante, se observan técnicas modernas: el espacio escénico (Historia de una escalera) o la luminotecnia (En la ardiente oscuridad).  Temática existencial.

• Segunda época (del 58 al 68). Teatro social combinado con el drama histórico para sortear la censura, con un tema central: el destino del pueblo en una sociedad injusta. Por lo tanto, se insiste más en la faceta social del ser humano. Destacan Un soñador para el pueblo (1958), sobre Esquilache. Técnicamente supera el realismo. Como obras de transición se cita El tragaluz, con rasgos tomados del teatro épico brechtiano (narradores que sirven de intermediarios entre la historia y los espectadores).

• Tercera época: Es la etapa más experimental; los rasgos innovadores de la época anterior se acentúan. La Fundación (1974), una de sus cimas dramáticas.

Alfonso Sastre, nacido en 1926, es, además, su principal teorizador: en 1956, en el libro Drama y sociedad, expone sus tesis, coincidentes con las de su manifiesto del «social-realismo», en donde se hacen afirmaciones tajantes como éstas: «Lo social es una categoría superior a lo artístico. Preferiríamos vivir en un mundo justamente organizado y en el que no hubiera obras de arte, a vivir en otro injusto y florecido de excelentes obras artísticas». Además, ya en 1950 había intentado fundar un «Teatro de Agitación Social» (prohibido) y en 1961 crearía el «Grupo de Teatro Realista». En fin, como autor, tras su etapa existencial, ponía en práctica sus ideas con obras como Muerte en el barrio (1955), La cornada (1960), etc. Se trata de hitos significativos; pero, desgraciadamente, no los acompañó el éxito (ni, en ocasiones, el acierto).

Tras Buero y Sastre aparecerán autores nacidos en torno a 1925, como Lauro Olmo y Martín Recuerda. La temática de estas obras es característica del teatro social. Todas abordan problemas muy concretos: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del trabajador, las angustias de unos jóvenes opositores, la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar o a soñar con las quinielas, la brutalidad de unos aldeanos instigados por las fuerzas retrógradas... Lo común sería el tema de la injusticia social y de la alienación. Y, ante ello, la actitud del autor será de testimonio o de protesta (con las limitaciones propias de la censura). No hará falta subrayar la analogía con los enfoques de la novela del momento. En cuanto a la estética y la técnica, tales obras se inscriben en el realismo, aunque con diversos matices. Junto a un realismo directo y elemental, el autor se apoya a veces en recursos y lenguaje de sainete (así, Lauro Olmo). Hay rasgos esperpénticos en Martín Recuerda. En Carlos Muñiz, en cambio, se observa una estilización expresionista de la realidad con fines críticos y cierto simbolismo de aire kafkiano. Tanto por su temática como por su actitud, estos autores representan el intento de crear –al margen de los espectáculos «de consumo»– un teatro comprometido con los problemas de la España en que vivían. No insistiremos en las dificultades que encontraron para difundir sus obras: son muchas las piezas de estos autores que no llegaron a los escenarios.

4. LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS

El teatro realista y social siguió siendo defendido, durante los años 60, por un sector de la crítica, como el único que respondía a las circunstancias del país. Pero, a la vez, y ya decididamente hacia 1970, otros dramaturgos se han lanzado a una renovación de la expresión dramática. Se supera el realismo y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero: del teatro del absurdo a las propuestas más avanzadas, pasando por Brecht o Artaud. Surge así una nueva vanguardia teatral. Para los cultivadores de este teatro el camino fue incluso más difícil que para los representantes del realismo social. Es cierto que el contenido del nuevo teatro era tan crítico o más que el de aquellos, por lo que siguieron estrellándose contra la censura; pero, además, su audacia formal los alejó de los escenarios convencionales, del público mayoritario y hasta de cierta crítica (tanto la conservadora como la aferrada al realismo). De ahí que nos hallemos ante una nueva corriente de «teatro soterrado». El caso más revelador de esta marginación es el de Fernando Arrabal, quien optó por continuar su obra en el extranjero, donde alcanzó el más alto reconocimiento.

Entre los que siguieron en España, el único caso de éxito rotundo es el de Antonio Gala, éxito no exento de concesiones. Otros accederían a escenarios de amplia audiencia ya avanzados los años 70, como Francisco Nieva (éste ha visto reconocido su talento al ingresar en la Real Academia en 1986). Pero son más los que siguen siendo escasamente conocidos.

• Fernando Arrabal. Su primera obra Los hombres del triciclo (1958) fue rechazada por público y crítica. Decidió marcharse a Francia, donde ha vivido, escrito y publicado. Hoy en día posee un alto prestigio internacional como renovador de la escena dramática. Arrabal cultiva el absurdo, el esperpento y, sobre todo, es conocido por la creación del teatro pánico: "conciliar lo absurdo con lo cruel e irónico, identificar el arte con el acto vivido (de ahí el enlace con los happenings) y la adopción de la ceremonia como forma de expresión". Obras en esta línea son Pic-Nic, Cementerio de automóviles, Los dos verdugos... Posteriormente (tras su paso por la cárcel de Carabanchel), su teatro adquiere tonos políticos de lucha: Teatro de guerrilla (1969). Estuvo terminantemente prohibido en España hasta la llegada de la democracia.

Señalemos los rasgos más comunes de este nuevo teatro:

-          Sigue siendo un teatro de protesta, pues su temática gira en torno a la dictadura.

-          Lo nuevo es que se abandona el enfoque realista para sustituirlo por enfoques simbólicos o alegóricos. Se recurre a la farsa, a lo grotesco, a deformaciones esperpénticas; se da entrada a lo onírico (la escenografía), el lenguaje es poético. Aumentan los recursos extraverbales: sonoros, visuales, corporales, inspirándose en la comedia musical, la revista, el circo.

En este sentido hay que destacar el papel ejercido por los grupos de teatro independiente, los que actúan al margen de las cadenas comerciales. Especialísima es la aportación de los grupos catalanes como Els Joglars, Els Comediants, La Fura del Baus, La Cubana. Tales grupos, con obras «de autor» o con creaciones colectivas, han llevado a cabo una síntesis –y esto es importantísimo– entre dos direcciones: la experimental y la popular. De una parte, han asimilado las tendencias más renovadoras (Brecht, Artaud, Grotowski, «Living Theatre»...). De otra, se dirigen a amplios sectores de público: así, no sólo actúan en salas, sino en pabellones deportivos, en fábricas, en calles y plazas. Y junto a enfoques críticos, se preocupan por los aspectos lúdicos del espectáculo.

5. LOS ÚLTIMOS AÑOS

Con la democracia mejoraron las condiciones para el desarrollo del teatro (se crea el Centro Dramático Nacional, proliferan los festivales de teatro, las comunidades autónomas y los ayuntamientos promocionan el teatro, se subvencionan espectáculos y se ampara a los grupos independientes, se adoptan nuevas medidas para atraer al público escolar.) Sin embargo, se sigue hablando de crisis teatral.

Como en poesía y novela, hay una dispersión de tendencias, aunque se señala un retroceso en la experimentación vanguardista. Se observa un cierto retorno a una línea tradicional.

En este sentido, hemos de destacar el éxito obtenido por un veterano actor y autor como Fernando Fernán Gómez con “Las bicicletas son para el verano” (1982), de un realismo depurado.

Muy significativo es un teatro que aborda realidades muy actuales como la situación de los jóvenes, la droga, la delincuencia; por este camino han alcanzado grandes éxitos autores como José Luis Alonso de Santos, que ha revitalizado el género costumbrista con un teatro que lleva a las tablas con enfoque satírico algunos problemas de la sociedad,  (La estanquera de Vallecas) o la droga (Bajarse al moro). Destaca en sus obras el dominio del lenguaje coloquial y marginal.

Por otra parte, José Sanchis Sinisterra debe su renombre a piezas de carácter histórico (¡Ay, Carmela!, 1986, con las tribulaciones de unos cómicos durante la Guerra Civil). También explora el propio hecho teatral (Ñaque) y parte a menudo de textos literarios previos (La noche de Molly Bloom). También habría que señalar entre otros autores a Juan Antonio Mayorga.