"Tres sombreros de copa" de Mihura.

TRES SOMBREROS DE COPA

INTRODUCCIÓN

Miguel Mihura, según declaraciones propias, escribió “Tres sombreros de copa” en 1932, «para distraerse» durante una larga enfermedad. En la comedia se proyectan experiencias  personales: de una parte, un viaje que hizo con una compañía cómica, y durante el cual se enamoró de una bailarina; de otra parte, el «forzado rompimiento amoroso» con una novia suya. Como ha notado de E. de Miguel, también Dionisio, el protagonista de la obra, se halla entre una novia y una bailarina; si el desenlace será el opuesto al vivido por el autor. Es, como diría Mihura, lo mismo... pero todo lo contrario.

Fue, por todo ello, una obra escrita con amor y también melancolía». Pero, además, con una libertad de inspiración y una espontaneidad inigualables. Sin embargo —o tal vez por ello— , Tres sombreros de copa iba a estrellarse ante la incomprensión de empresarios, directores y actores. Mihura ha contado  sus repetidos e infructuosos intentos por estrenarla. Y su decepción: «sin proponérmelo, sin la menor dificultad, había escrito una obra rarísima, casi de vanguardia, que no sólo desconcertaba a la gente, sino que de sembraba el terror en los que la leían». Tras estas irónicas palabras se oculta un hecho lamentable: la inviabilidad de un teatro «nuevo», distinto, en la España de aquellos años. Y así, Mihura se veía rechazado en sus comienzos como un autor «de vanguardia» a pesar suyo.

Los lectores pudieron conocer la obra editada en 1947. Pero su estreno no se produce  hasta 1952, en una sesión del TEU de Madrid. En 1953 se presenta, al fin, en un teatro comercial, y recibe el Premio Nacional de Teatro de aquella temporada. La comedia había obtenido, en efecto, los mayores elogios de la crítica y, lo que es más significativo, había despertado el entusiasmo de un público joven. Sin embargo, el público «normal» —dice Mihura— la rechazaba todavía. En los la años siguientes fue representada con frecuencia en teatros de cámara, por grupos universitarios, para los que la obra «era como una bandera de juventud e inconformismo».

Por muchos aspectos se en apartaba Tres sombreros de copa del teatro cómico que accedía a los escenarios. En su contenido, se alían el humor y la tristeza, e incluso el «patetismo» (como dice Mihura refiriéndose a la escena final). Pero lo más sorprendente era el tratamiento formal, que debe mucho, sin duda, al vanguardismo de la preguerra. Según ha dicho el autor, «lo inverosímil, lo desorbitado, lo incongruente, lo absurdo, lo arbitrario, la guerra al lugar común y al tópico, el inconformismo, estaban patentes en mi primera obra...» Sin embargo, en tales aspectos del contenido y de su tratamiento, está lo que ha hecho de Tres sombreros de copa una obra perdurable, una de las cimas del teatro español contemporáneo.

LA ANÉCDOTA Y SU SENTIDO

Según un crítico (A. M. Pasquariello), Tres sombreros de copa es «una farsa que nos pone tristes». En el fondo, bajo el «disfraz burlesco», se esconde un tema trágico: la frustración absurda. Mihura ha dicho que «es la comedia en que más tontamente se malogra, para toda la vida, una estupenda felicidad».

• Dionisio, el protagonista, ha vivido lo inmerso en un mundo convencional y gris, en el que va a instalarse definitivamente mediante su matrimonio. Pero, de pronto, en una noche insólita, surge lo imprevisto: de la mano de Paula, descubre otro mundo, otra vida. Es la revelación de «una libertad paradisíaca».

Se enfrentan así, en la obra, dos mundos y dos concepciones de la vida: una vida prosaica y ridícula, frente a una vida poética y hermosa. De una parte, la vida burguesa, con sus «virtuosas señoritas», con las normas de Don Sacramento, con la vulgaridad del Odioso señor; un mundo bien reglamentado, serio, aburrido, cursi, puritano e hipócrita. De otra parte, el mundo de Paula: la libertad, la alegría, la imaginación, lo inesperado; un mundo en que conviven los juegos de la infancia y un amor apasionado al margen de las convenciones.

• Tal es la alternativa sombreros que plantea la obra. Ante el protagonista surgirá la posibilidad de cambiar de vida, entregándose a la que acaba de descubrir. Querrá, en efecto, romper con la vida que le estaba destinada. Pero un tema no acertará a hacerlo, tal vez porque ya estaba marcado. Bastará la aplastante presencia del «sistema», encarnado por Don Sacramento, y la «colaboración» lúcida y amarga de Paula, para que Dionisio se deje arrastrar como un corderillo al matadero. «Pensé salir de aquí —comentará— hacia el camino de la felicidad y voy a salir hacia el camino de la ñoñería y de la hipercloridia.» La felicidad ha sido sólo un sueño, un paréntesis imposible. Al final, pues, como señalan A. Amorós y M. Mayoral, «el mecanismo social ha engullido a un individuo más, que sólo quería ser libre para ser feliz».

• Esta temática —insistimos— bien podría ser la de un drama o una tragedia. Y ante ella, nada más fácil que adoptar un enfoque social. Nada de eso ha tentado a Mihura. Como apunta E. de Miguel, no se ponen en tela de juicio «un estado de cosas y unas estructuras sociales». Hay, eso sí, «un rechazo absoluto de cuantas convenciones e hipocresías hacen del hombre una víctima del medio en que se desenvuelve, con pérdida de sus valores fundamentales y de su personal capacidad de elegir caminos y modos de conducta». Hay incluso una patente repulsa de los «papeles» que la sociedad asigna a cada cual: Dionisio «tendrá que hacer feliz a una virtuosa señorita», mientras que las muchachas como Paula «no deben enamorarse de aquellos hombres que no regalan joyas» (son palabras de Don Rosario y de Buby, respectivamente).

Pero, frente a todo ello, el arma que esgrime Mihura es el ridículo. Ya veremos hasta qué punto quedan ridiculizados los representantes de una mentalidad burguesa, pero también se pone en ridículo a los pusilánimes, como Dionisio, que no saben romper sus ataduras. En suma, y según la certera expresión de Torrente Ballester, lo que hace Mihura es «llamar estúpidos a todos los que, pudiendo vivir, prefieren la fría regularidad de la costumbre a la maravillosa espontaneidad de la vida». Y así es como lo que pudo ser tragedia se queda en una inmensa farsa.

 LOS PERSONAJES Y SU TRATAMIENTO

Cuanto acabamos de decir sobre la farsa y su sentido se halla encarnado en unos personajes. Pasémosles revista.

• De Dionisio ya hemos dicho lo fundamental. Lo completaremos. Sus rasgos iniciales serían la timidez, la cursilería. Conocemos el aburrimiento de su trabajo en un pueblo y su noviazgo insulso. Su sometimiento a un mundo convencional aparece, entre otras ocasiones, cuando justifica su boda diciendo que «todos los señores se casan a los veintisiete años» (¡la misma edad que tenía Mihura cuando escribe la comedia, después de romper su noviazgo con otra «virtuosa señorita»!). Pero, por encima de todo, es un ser inmaduro, un «muchacho sin voluntad», y el tratamiento que le da el autor consiste en acentuar su infantilismo. Frente a Paula, confesará: «Yo no sabía nada de nada.» Y su primera reacción, ante los nuevos horizontes que se le han abierto, es de «miedo». Pero, a la vez, exclama: «¡Yo nunca he sido tan feliz!» «Unas horas solamente —dice— todo me lo han cambiado.» Y, de repente, descubre a un «bohemio» que llevaba dentro. Pero es una ilusión: como sabemos, Dionisio no será consecuente con ese cambio interior. En suma, es un anti-héroe, un pobre pelele digno de compasión por ser víctima de lo convencional.

• Frente a él, Paula. Es notable la importancia de las protagonistas femeninas de Mihura. De Paula ha dicho el autor que «ella únicamente se salva de todo lo ridículo, de todo lo imbécil que le rodea». Es la alegría, la belleza, la imaginación, el rechazo de los convencionalismos. Y es la antítesis de la «virtuosa señorita» (como se verá en un espléndido diálogo del acto III). Sin embargo, también es una víctima en cierta medida: Buby, en una escena del acto II, alude a la vida de que ha escapado, «con su miseria y sus penas»; y nosotros sabemos en qué otras miserias ha caído (sus relaciones con los «odiosos señores»). Tiene conciencia de estar marginada por la sociedad: «Los caballeros —le recuerda también Buby— os quieren a vosotras, pero se casan con las demás.» Y, sin embargo, conserva la ilusión y la inocencia, vive unas ansias patéticas de vida plena, de escapar a las servidumbres y las mezquindades. Pero tiene que aceptar lúcida y amargamente su forzosa derrota. Paula es, en fin, un personaje entrañable, trazado con una hondura que, por sí sola, abona la talla de dramaturgo de Miguel Mihura.

• Los demás personajes son los muñecos, a menudo grotescos, que necesita la historia para tomar cuerpo dramático de farsa. El autor los ha trazado corno figuras de guiñol o como peleles esperpénticos, reducidos siempre a unos trazos bien característicos. A ello responden muchos de sus nombres: el Odioso señor, el Cazador astuto, el Anciano militar, el Alegre explorador, etc. Componen, como se dice en la obra, “un coro absurdo y extraordinario”, pero sus funciones están claras.

Destaca el Odioso señor, encarnación grotesca del poder del dinero y de la hipocresía de la moral burguesa.

Esa moral, en cambio, es reducida a un «código» absurdo en boca de Don Sacramento, caricatura genial de las «personas decentes».

No menos ridículo resulta Don Rosario, en quien se compendian las cursilerías del mismo mundo.

De ese mundo, un personaje logra, sin embargo, escapar: el Anciano militar, que regalando sus medallas y escapándose con Fanny, parece llevar a cabo lo que Dionisio no se atreverá a hacer.

Por otra parte, nos encontramos con las artistas del music-hall: Fany; la “frescales”; Madame Olga, la divertida mujer barbuda; las demás chicas... Son el contrapunto del mundo burgués, pero —a la vez— están a su servicio.

Puente entre un mundo y otro es Buby, el negro, figura de cierta ambigüedad. No ha fallado quien tildara a Mihura de racista por el tratamiento de este personaje. Ello es dudoso: más bien podría verse en Buby un compendio intencionado de ciertos tópicos de negro de opereta, de película antigua o de chiste abyecto; tópicos que quedan pulverizados como tantos otros. En todo caso, es —significativamente— un personaje doblemente marginal: un explotador odioso para las pobres muchachas de su compañía; un esclavo despreciado para los orondos burgueses.

• En conclusión: un personaje matizado (Paula), un personaje cordialmente ridiculizado (Dionisio) y otros reducidos a marionetas bien tipificadas, pero en las que se descubre, a veces, una chispita de humanidad. Mihura no se ensaña ni siquiera con los más «antipáticos». Su mirada, más que cruel, está empañada por un escepticismo que no es incompatible con la comprensión.

LA CONSTRUCCIÓN TEATRAL

• La estructura de Tres sombreros de copa responde, en principio, a patrones clásicos (no es en su aspecto más externo en donde reside su novedad). Se compone de tres actos que «corresponden, aproximadamente, al tradicional esquema: planteamiento, nudo y desenlace» (Amorós y Mayoral). La obra responde asimismo a las tres unidades clásicas: una sola acción, un mismo escenario, una noche. Entre los dos primeros actos han transcurrido dos horas; el II y el III se enlazan, en cambio, sin corte temporal (la caída del telón responde a un efecto de «suspensión»).

• Tal es el marco en que van a presentarse las más insólitas situaciones y los diálogos más descabellados. Pero, por el momento, destaquemos la habilidad del desarrollo interno. Las escenas de cada acto (no señaladas en el texto) se suceden y se enlazan de modo magistral. Las escenas entre dos personajes alternan con otras en que intervienen personajes múltiples, y la transición de unas a otras es perfecta. No menos perfectas son las salidas y entradas de los personajes dentro incluso de la mayor libertad constructiva: así, esas escenas en que e! diálogo entre dos personas es cortado por la aparición y desaparición de otras que cruzan por el escenario. Si hubiera que condensar con dos palabras la impresión que nos produce el desarrollo de la acción, esas palabras serían movilidad y fluidez.

• Añádase a ello la superior sabiduría con que está dosificado el ritmo de la acción; un principio demorado, lento; progresiva animación de la peripecias de la juerga del acto II, y especialmente admirable es la aceleración del ritmo al final de ese acto II, con un movimiento frenético y una suspensión insuperables.

LA COMICIDAD. RECURSOS ESCÉNICOS

 Mihura ha acudido a los tres tipos de comicidad que suelen señalarse; comicidad de caracteres, de situaciones y de lenguaje. A esta última habremos de dedicarle un epígrafe especial. Por otra parte, no insistiremos en lo grotesco o lo insólito de los personajes: únicamente cabría llamar la atención en los efectos cómicos que, en la representación sobre todo, se derivarán de su indumentaria o de los objetos que acompañan a algunos.

• Detengámonos ahora en la comicidad de las situaciones y del movimiento escénico, aunque —por razones de espacio— tendremos que limitarnos a poner algunos ejemplos. Piénsese en el efecto que produce Dionisio en pijama y sombrero de copa; o, poco después, acostado un la cama sin haberse quitado ese sombrero. Hilarante es la figura de Don Rosario tocando el cornetín para que Dionisio se duerma, mientras entran y salen de la habitación otros personajes. La comicidad puede estar motivada por ciertos movimientos a que antes aludíamos: así, los personajes que cruzan por la escena en momentos impensados. Añádanse esos personajes que salen de debajo de la cama o de dentro de un armario, como en ciertas películas de cine mudo. En ciertos juegos circenses, en cambio, nos hace pensar el Odioso señor, al ir sacándose de los bolsillos los objetos más heterogéneos.

• Algunas situaciones son especialmente memorables. Uno de los grandes momentos cómicos de la obra es, sin duda, la conversación telefónica de Dionisio con su novia en el acto I, mientras una pulga atormenta al enamorado hasta obligarle a pasar el auricular a Don Rosario, que continúa la conversación (¿cómo no pensar en Charlot?).

Ya hemos aludido a la admirable escena final del acto II. Paula ha caído al suelo, golpeada por Buby. Suena el teléfono: es la novia. Llaman a la puerta: Dionisio, al separarse de la pared, arranca el teléfono. Se inclina sobre Paula; la ausculta con el auricular, etc. Ahora, es inevitable pensar en ciertas escenas de los hermanos Marx...

• En esa escena observamos un tipo de recurso cómico basado en la utilización inadecuada de los objetos. El mismo teléfono había sido antes motivo de carcajeantes efectos, como aquel en que, para «ver» quién llama, Dionisio —que no quiere responder— «mira por el auricular» y dice: “No se ve a nadie.” No menos divertidos son otros juegos a propósito de la bota que lleva Dionisio en el bolsillo, de los conejos del Cazador astuto, de la carraca del Odioso señor en manos de otros personajes, de los tres sombreros de copa... Este saber sacar el máximo partido de los objetos presentes en escena es una nueva prueba de la insuperable intuición teatral de Miguel Mihura.

LA COMICIDAD VERBAL

Es esencial la parte que debe al diálogo una comicidad que tan insólita resultó. Insólita, porque lleva la marca del vanguardismo de preguerra con su tendencia a lo irracional. Estos rasgos, que habían propiciado una nueva lengua poética, son también, para Mihura fuente de un nuevo lenguaje cómico.

• En Tres sombreros de copa encontramos humor basado en la suspensión o transgresión de lo establecido por la lógica o por la experiencia. Así el lenguaje nos conducirá a lo imposible o a lo absurdo, pero un imposible o un absurdo que provocan la risa. Otras veces se tratará de desviaciones con respecto a comportamientos o reacciones normales y el efecto será grotesco. Basándonos en lo que acabamos de enunciar, podríamos clasificar y explicar —si no todos— buena parte de los efectos cómicos del diálogo. Pondremos algunos ejemplos, como orientación para más amplio estudio.

• Hablando de las mejoras que Don Rosario ha introducido en su hotel, dice Dionisio: «Primero quitó usted las moscas de la cocina y se las llevó al comedor. Después las quitó usted del comedor y se las llevó a la sala. Y otro día...», etc. He aquí una ruptura con lo que establece la experiencia. Lo mismo puede verse en aquella frase de Don Sacramento: «¡Los centenarios no se mueren nunca! Entonces no tendrían ningún mérito, caballero!»

Las rupturas con la lógica son abundantes. En varias ocasiones se hacen restricciones respecto a conceptos que no las admiten. Así Dionisio dice que su padre era “militar, pero poco”. Cuando Paula le pregunta si piensa casarse alguna vez, contesta.: "Regular.” Y en otro momento, reconoce; "Sí, me caso, pero poco...» En otras ocasiones, cabría hablar de una aplicación deforme del sentido común". Es evidente que de día se ven más cosas que de noche, pero Dionisio, hablando de las tres lucecitas del puerto que se divisan desde la ventana de la pensión, supone que "de día se verán más lúcidas»... En el tercer acto, cuando Dionisio piensa huir con Paula, dice: «Nos iremos a Londres.» Ella objeta: "Tú sabes hablar inglés?» Y él replica: "No. Pero nos iremos a un pueblo de Londres.»

Se desemboca, en fin, en la pura incongruencia. Al preguntarle Paula si «sus padres eran también artistas». Dionisio contesta azorado: ..Sí. Claro. Mi padre era comandante de infantería. Digo no... Como nos indican estas dos últimas palabras, se trata de un “despiste”. La incongruencia por despiste puede producir una suspensión de la evidencia. Así cuando al decirle Fanny que él tiene «unos ojos muy bonitos», pregunta Dionisio; «¿En dónde'?»

• Casi todos los ejemplos aducidos conciernen al personaje de Dionisio y nos producen, sin duda, una sensación de infantilismo (revelador, por lo demás, de la inmadurez del protagonista). Pero esa sensación es producida también por otros personajes. A. Amorós y M. Mayoral han subrayado certeramente el componente infantil o ingenuo (naif) del humor de Mihura en esta obra. Los personajes parecen responder a una mentalidad “pre-lógica”, como la de los niños, de ahí lo descabellado o absurdo de tantas réplicas. Por otra parte, el contraste entre su condición de “personas mayores” y su expresión infantil es fuente segura de comicidad. Y además, todo ello se pone al Servicio de la irrisión del mundo convencional y “serio” de los «adultos».

• Otros efectos —decíamos— se basan en una desviación con respecto a los comportamientos normales. Es normal, por ejemplo, que se lance confetti sobre el novio al salir de su casa. Y eso ha dispuesto Don Rosario que hagan las criadas de la pensión. Pero añade: «¡Los camareros tirarán migas de pan! ¡Y el cocinero tirará en su honor gallinas enteras por el aire!» Poco después, Don Rosario anuncia que todo el barrio va a despedir a Dionisio «¡Las mujeres y los niños! ¡Los jóvenes y los viejos! ¡Los policías y los ladrones!» El último miembro de la serie introduce, en la costumbre, el absurdo.

• Señalemos, en fin, los valores caricaturescos y satíricos del humor de Mihura. Acabamos de hablar de la irrisión de lo convencional. En muchos casos, nos hallamos ante la destrucción paródica de un lenguaje ridículo o cursi. Refiriéndose a su novia. Dionisio dice: “la adoro”, o “es un ángel”... Y hablando con ella por teléfono, aparte de llamarla «caperucita encarnada», repite insistentemente “amor mío”, para pasar a «bichito mío», expresión grotesca que destroza toda la cursilería anterior. Muy curiosas son ciertas expresiones con que Don Rosario se dirige al protagonista: "rosa de pitiminí”, “carita de madreselva”, “capullito de alhelí”... (y que proceden de canciones de la época). Aparte de que resultan especialmente grotescas dichas por un hombre a otro hombre, responden a un mismo deseo de destruir tópicos y ridiculeces.

En esta línea de abierta sátira destaca evidentemente el diálogo entre Dionisio y Don Sacramento al principio del acto III. Hay en él una caricatura de lo cursi: «La niña se desmayó en el sofá malva de la sala rosa” (se notará, de pasada, la parodia de Rubén Darío: “¡Mi niña está triste!... La niña está pálida»). Pero, sobre todo, en las palabras del futuro suegro, se hace una caricatura hilarante y absurda de los convencionalismos burgueses, del código de «las personas honorables». No hará falta dar detalles: el diálogo no tiene desperdicio en ese sentido.

PATETISMO, POESÍA Y HUMOR

Comenzamos hablando del fondo trágico de la obra, de sus ingredientes patéticos. Y hemos visto algunos aspectos de su tratamiento cómico. Pero junto al patetismo y la comicidad, habría que hablar de la poesía. Son tres elementos que conviven y se fecundan mutuamente. Pero, en definitiva, estamos ante una farsa, y la comicidad tendrá como función el refrenar lo patético y lo lírico, cuando éstos aparecen, aunque sin anularlos.

• En algunos diálogos—sobre todo, entre Paula y Dionisio— lo poético y lo cómico se equilibran en un calculado contrapunto. Buen ejemplo de ello sería aquel momento en que Paula despliega sus sueños: ir juntos a la playa, jugar con la arena, etc. El lirismo de sus palabras es evidente. Pero, a la vez, Dionisio está haciendo sonar la carraca que había traído otro personaje. Así se refrena la elevación poética y sentimental del tono.

La misma función de freno la ejerce la comicidad en momentos que podrían resultar patéticos. Así, por ejemplo, a principios del acto II, cuando Dionisio toma conciencia de que quiere a Paula y de que su boda no tiene sentido. Su desamparo sería, en efecto, patético si no fuera por algunas de sus expresiones, y por la situación que le rodea (esos personajes que surgen de debajo de la cama o del armario...). Pero este equilibrio entre lo patético y lo cómico alcanza, sin duda, su manifestación más eminente en el final de la obra. Fijémonos en unas replicas reveladoras, cuando Paula ayuda a Dionisio a vestirse para la boda: DIONISIO.—¡Paula! ¡Yo no me quiero casar! [...] ¡Yo te quiero con locura! PAULA.—(Poniéndole el pasador del cuello.) Pero ¿estás llorando ahora...? DIONISIO.—Es que me estás cogiendo un pellizco... Es genial ese quiebro cómico para aliviar la tensión sentimental del momento. Y con un quiebro semejante termina la obra. Paula ha quedado sola, «ve los tres sombreros de copa y los coge... Y de pronto, cuando parece que va a ponerse sentimental, tira los sombreros al aire y lanza el alegre grito de la pista: ¡Hoop!» Aquí está la clave más honda del humor de Mihura.

• Se suele distinguir entre comicidad y humor. La comicidad despierta la risa; en el humor, como decía Fernández Flórez, «se hermanan lo alegre con lo triste». Si esto es así, Tres sombreros de copa, por encima de sus abundantes efectos cómicos, es una obra maestra del humor, de un humor poético; tras la risa o la sonrisa, apunta una lágrima.

SIGNIFICACIÓN DE TRES SOMBREROS DE COPA

La primera obra de Mihura es, desde luego, un hito en la historia del teatro español contemporáneo. La crítica es unánime en afirmarlo así, y en señalar su condición precursora.

• Entre otras cosas, y como ya apuntamos, no han faltado autores que consideren a Mihura, por esta comedia sobre todo, un precursor del teatro del absurdo (recordemos que el crítico francés J.-J. Gautier le llamaba «el Ionesco español»). Para E. de Miguel, ello es exagerado: aun reconociendo las abundantes «transgresiones al sistema lógico» que la obra presenta, piensa que se trata de «audacias dispersas», y que no se fundamentan en una «ideología existencial», como Ionesco o Beckett. Sin embargo, el mismo Ionesco manifestó su admiración por la obra de Mihura, con términos que denotan una afinidad patente. Véanse estas palabras suyas: «Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura, tiene el mérito de combinar el humor trágico, la verdad profunda, con lo ridículo, que, como principio caricaturesco, sublima y pone de relieve la verdad de las cosas, ampliándola. El estilo "irracional" de obras como ésta puede poner al descubierto, mejor que la formalidad racionalista o la dialéctica automática, las contradicciones humanas, la estupidez, el absurdo.» Es cierto que no hay en Mihura una filosofía existencial, pero sí —como él mismo decía— una concepción de la vida pesimista, desencantada, revestida con «un disfraz burlesco». Por otra parte, su lenguaje cómico viene —según hemos dicho— del vanguardismo, y esto mismo sucede con el humorismo absurdo de un Ionesco. Bastan estos puntos para justificar las afinidades, sin exagerarlas. Algo, pues, tiene Mihura de precursor.

• Respecto al teatro español, Tres sombreros de copa puede considerarse antecedente de ciertas formas muy actuales de la farsa, si pensamos en sus elementos de music-hall o de circo, luego tan gustados, o en la caricatura del mundo burgués, etcétera. Por otra parte, el humor de Mihura, a través de la revista de humor La Codorniz, ejercería una notable influencia en otros campos. Un ejemplo: un dibujante de aquella revista, Azcona, ha sido guionista de películas de Berlanga. Piénsese, en fin, en el humor absurdo de los cómicos Tip y Coll.

• El humor de Tres sombreros de copa, evidentemente, se adelantó a su tiempo. Si en los años: 40 y 50 resultaba extraño, no sucede hoy lo mismo. Los ejemplos que acabamos de citar, y otros muchos, nos permiten, por fin, gozar plenamente, de la obra de Mihura. ¿Cómo podía ser de otra manera, si pensamos en el fervor que hoy suscitan las películas de los hermanos Marx, de Jerry Lewis o de Woody Allen?